TONDERO

COREOGRAFIA DELTONDERO A INICIOS DEL SIGLO XX

2010-07-31T13:17:00.000-07:00

Por Carlos Rodríguez Rosales

En 1924, se publicó por primera vez el libro “Nuestra Comunidad Indígena” del sociólogo peruano Hildebrando Castro Pozo (Ayabaca – Piura), obra que constituye el fruto de muchos años de investigación sobre la realidad de la vida rural en el Perú a comienzos del siglo XX. Entre la diversidad de temas que trata nuestro notable autor se encuentra el de la emotividad estética en las comunidades, en el que dedica algunas páginas al Tondero. A continuación extraigo algunos párrafos que precisamente describen el Tondero que el investigador vió bailar en el campo antes de 1920. Contiene datos importantes para el lector interesado en preservar la forma tradicional de este baile. Al pie de la cita bibliográfica, pongo a su disposición algunos comentarios personales.

“La técnica actual del Tondero es como sigue:
Por lo general es bailado por una sola pareja, al son vibrante de una melodía ligera y atrevida, “punteada” en la guitarra, y cadenciosamente acompasado con el tamboreo sobre un cajón que, en su primitividad, fue el Tam-tam mozambiquenze (1).
Los bailarines se colocan uno frente al otro en tanto que la música preludia sus primeras melodías que denominan “entrada”. El hombre con la siniestra en el bolsillo del calzon o apoyada sobre el dorso en la cadera, la diestra con el pañuelo hacia lo alto, a firme sobre el pie izquierdo y graciosamente curvado en actitud placentera de “quite” hacia el flanco derecho, levanta gallardamente el pie de este costado e inicia con él una serie de cadenciosos movimientos a pasos cortos de avance y retroceso, rimando las melodías del bailable. La hembra intertanto se ha insinuado replegando salerosamente, con el pulgar y el índice de la derecha, su falda hacia la cintura; en que se apoya sobre el dorso aquella, curvando el jarrete el brazo correspondiente. El pañuelo en la siniestra levantado hasta la altura del otro hombro, a firme sobre el pie izquierdo y idas las caderas en incitante “quite” hacia la derecha, pudorosa y sonriente levanta apenas el talón de este costado, cambia de posición en “quite” hacia la izquierda y continúa en pasos nenes de gana–pierde, sobre el mismo sitio, vibrante como el quejumbroso bordoneo de la guiitarra, felina, seductora o incitativa como sólo las mulatas pueden serlo.
Y da el cantor, su guitarra y el cajoneo, las palmadas de los circunstantes y el ¡ora! gutural y báquico del acompañante la señal de la fuga; durante la que el ritmo y cadencia del baile se multiplican hasta lo infinito, la embriaguez del placer de los bailarines de transforma en delirio y cada circunstante se siente poseso del Dios de la Alegría y el Tondero.”

CASTRO POZO, Hildebrando. “NUESTRA COMUNIDAD INDIGENA”. Lima, Editor Dr. Hildebrando Castro Pozo C., Segunda edición, 1979; p. 246

COMENTARIOS : Se desprende de lo leído que:

1. El Tondero se baila de preferencia por una sola pareja rodeado por músicos, cantores y alegres concurrentes.
2. En el momento de la introducción musical, la pareja aguarda en sus puestos moviéndose frente a frente. El varon se planta con una mano en el bolsillo o en la cadera y la otra enarbolando un pañuelo, luciendo postura inclinada con pasos cadenciosos de leves avances y retrocesos. La dama, una mano recoge la pollera a la cintura y la otra sujeta su pañuelo, con lucimiento de pies y caderas insinuantes.
3. Los desplazamientos son básicamente hacia la derecha y en forma independiente. Se infiere que las mudanzas hacia la izquierda sólo se reservan como un adorno excepcional pero que no puede empezarse el tondero cambiando posiciones por el camino izquierdo, sino por el derecho; asimismo, al inicio del baile la pareja debe hallarse frente a frente y al movilizarse debe mantenerse cada cual en sus lados opuestos. Posteriormente, podrán juntarse y bailar más cerca.
4. Los gestos son lúdicos, traviesos, pícaros, como si representaran la parte de ese tondero que dice: “Yo iba muy tranquilito, cuando vi tus movimientos…”
5. En la parte de la fuga se multiplica el jolgorio de bailarines, cantores y circunstantes. Es el momento donde se zapatea.

EL HOYITO Y EL TAPADO, DOS PASOS TRADICIONALES DEL TONDERO

2010-01-23T18:21:00.000-08:00

Esta escena de amor típica y rara,
en un campo tupido de algodón,
un ratito después de la oración
sucedió en la hacienda Santa Clara.

El galán del idilio, era un lambido,
un cholo condenau, facineroso,
(Explícase el final asaz curioso
ya con estos detalles advertido).

La dama, una chola apetitosa,
de reojo miraba aparentando
desdeñar al galán; pero escarbando
el suelo con el pie la muy mañosa.

(…)

Así empieza don Augusto Feijó Sánchez su piuranísimo poema “El cabe” [1]. En él relata el encuentro amoroso y furtivo de una pareja de campesinos en la campiña de la hacienda Santa Clara. (Sullana?). Al leer el tercer párrafo de este poema, me vino a la memoria las clases de Tondero que en el año 1984 nos daba la maestra Adela Ahón Holguín [2] en la Asociación Cultural Aires Norteños. Al iniciar los compases del Tondero, entre sus primeros pasos, figuraba uno de aplicaciòn para la dama, en la cual, descalza, flexionando levemente su pierna izquierda, adelantaba su pie derecho y haciendo el ademán de cavar un hoyuelo en el suelo con el dedo de su pie; balanceaba cadenciosamente sus caderas, echando una mirada burlona y desafiante a su pareja, abundando con el pañuelo su gesto de lùdico desafìo. A esa figura llamaba Hoyito.

Al respecto, coincidiendo con la explicación de la maestra Ahón, Elena Quillama Polo [3], recoge en su obra “El Tondero como expresión folklórica y artística del Perú”, la versión de los maestros Zelmira Reynaga de Aguilar (La Libertad) y José Fernández Reynaga (Piura) que sobre dicho movimiento dicen:
“La cova: Era la acción de covar con el dedo gordo del pie un hoyo en la tierra por parte de la mujer, y muchas veces este movimiento le daba un cimbreo a la cadera con una síncopa muy especial, (…) es tradicional y costumbre el de comunicarse de esta manera en el norte.
Se hacía en la introducción del canto, mientras el varón muchas veces erguido y otras veces inclinado, en acción de observar a la mujer ofrecía con su pañuelo al público su participación al reto ofrecido…”
Agregan los mencionados autores que, al iniciar el canto, la pareja muda de ubicación describiendo un recorrido circunferencial y cuando el varón llega al extremo aquél donde la dama cavó el hoyo “enterraba el hoyo o lo tapaba con movimientos de talón”.
El hoyito y el tapado son figuras tradicionales que aún se conservan en el tondero hasta la actualidad, como ejemplo del rico lenguaje no verbal de este baile. Sin embargo, parece que este gesto simbólico de cavar el hoyo, como seña de cortejo amoroso campesino, ha tenido uso en la vida cotidiana, antes de incorporarse al baile y lo realizaba indistinamente el varón o la mujer, para símbolizar la aspiración de enganchar a la pareja o para decirle que lo tenía en su dominio en el hoyo. Don Enrique Camino Calderón nos ofrece esta versión recogida en el costa sureña del pais…
“En la campiña de Chincha es costumbre que el cholo haga huecos, con el dedo gordo del pie, mientras conversa de asuntos indiferentes. A cada hueco terminado, la chola –con el pie también- le avienta tierra hasta llenarlo, señal de que aún no está soliviantada.
Si después de algún tiempo de este juego de abre y llena, la chola deja de tapar el hueco, el cholo no espera más…”[4]

[1] FEIJO SANCHEZ, Augusto. El Cabe, en Versos del P. Lau. Lima, Em. Tip. Salas e Hijos S.A., 1956, p. 9,10.
[2] Ver Blog, publicado por el autor de este artículo:
[3] REYNAGA DE FERNANDEZ, Zelmira y FERNANDEZ REYNAGA, José Luis. Ensayo sobre la evolución, historia, etimología y área de influencia del Tondero (separata 1985); publicado en QUILLAMA POLO, Elena L. El Tondero como expresión folklórica y artística del Perú, Lima, Lluvia Editores, 1990.
[4] CAMINO CALDERON, Enrique. Diccionario Folklórico del Perú. Lima, CIP, 1942, p. 83.

Taller de Tondero y Cultura Norteña (I)

2008-03-11T20:04:00.000-07:00

FOTOS : CARLOS RODRIGUEZ R. (Archivo CEMDUC)
Bailarines: Malena Mendoza y Luis Arroyo (CEMDUC)
Locación: Campus de la Universidad Católica, Lima - Perú

Por Carlos Rodríguez R.

El objetivo del Taller es proporcionar al participante la experiencia práctica en la ejecución del Tondero, la exploración constante de movimientos corporales de manera individual y en pareja, pasos y figuras tradicionales y contemporáneos, gestualidad y lenguaje corporal en el baile y su relación con la necesidad humana estética, la valoración del ego, la reafirmación del género, la identificación comunitaria y los procesos de continuidad cultural en el norte del Perú.

Es interés del Taller que el participante incorpore el Tondero a su experiencia social cotidiana, como una forma de expresión propia más que como un elemento efímero de consumo en espectáculos y concursos. Se busca estimular el simple gusto de cantar, bailar, tocar o crear tonderos por el puro deleite físico y mental que produce ejecutarlo, fortalecido por el conocimiento básico de su dinámica en su medio socio cultural originario.

DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA I

Pueden participar en el Taller todas las personas mayores de edad sin limitación alguna, sean o no miembros de la comunicad universitaria de la PUC.

No se requiere tener alguna experiencia en la práctica de danzas peruanas.

Las sesiones se desarrollan una vez por semana en el local del CEMDUC, el cual cuenta con un ambiente adecuado, con pisos de vinílico, ideal para el baile descalzo, buena ventilación y espejos de pared a pared, así como vestidores y ducha en un ambiente contiguo.

Las sesiones teóricas prácticas cuentan con el auxilio de materiales didácticos, como textos, grabaciones sonoras, videos, láminas y muestras fotográficas

Para la práctica se emplean alrededor de cincuenta temas musicales previamente seleccionados por el Asesor, de acuerdo a los temas del syllabus, el cual se distribuye gratuitamente en el CEMDUC y que se cumple íntegramente durante el curso.

DE CÓMO SE DESARROLLA LA PARTE TEORICA DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA
En cada sesión, el asesor desarrollará un tema teórico (ver temario), generalmente ilustrado con auxilio de medios audiovisuales

Temario
- Origen y área de expansión del Tondero
- El Tondero y la Marinera Norteña, semejanzas, diferencias
- Tondero y lenguaje no verbal (el mensaje)
- Estructura musical del tondero
- Repertorio de Tonderos (I)
- Repertorio de Tonderos (II)
- Otras expresiones musicales y danzarias norteñas
- Tondero y proyección estética
- Tondero y continuidad cultural en el Norte
- Vestimenta Tradicional Norteña (I)
- El pañuelo, su uso en el Tondero
- El sombrero en la costa norte
- El chal tradicional en la costa norte, su uso en el Tondero
- Vestimenta Tradicional Norteña (II)
- El uso de recipientes en la práctica del Tondero
- Conversación: Tondero y emotividad individual y colectiva.

DE CÓMO SE DESARROLLA LA PARTE PRACTICA DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA
Cada sesión comprende la exploración de movimientos guiada por el asesor, desarrollando cuatros temas básicos.
Primer tema: Tondero y Necesidad estética
Sesion 1: Tondero y extremidades inferiores
Sesión 2: Tondero y extremidades superiores,
Sesión 3: Tondero y gesto corporal
Segundo tema: Tondero y el referente musical
Sesión 4: La introducción y la glosa del tondero
Sesión 5: El dulce del tondero,
Sesión 6: La fuga y la culminación.
Sesión 7: Tondero y música de banda
Tercer Tema: Tondero y lenguaje no verbal
Sesión 8: Tondero y mensaje amatorio
Sesión 9: Tondero y ornitomorfia
Sesión 10: Tondero y necesidad lúdica
Cuarto Tema: Tondero y habilidades con accesorios
Sesión 11: Uso del pañuelo
Sesión 12: Uso del sombrero
Sesión 13: Uso del Chal
Sesión 14: Uso del Chal
Sesión 15: Uso de recipientes
Sesión 16: Cierre de curso: ensayo con atuendo tradicional.

Sólo con el fin de brindar un orden a la parte práctica, se organiza el Taller en cuatro temas : 1. Tondero y necesidad estética; 2. Tondero y el referente musical; 3. Tondero y Lenguaje no verbal y 4. Tondero y habilidades con accesorios (pañuelo, sombrero, chal y recipientes).

La primera reunión tiene como fin la motivación de los participantes. Para algunos de ellos es la primera oportunidad de relacionarse con el Tondero. Se inicia la sesión con percusión de palmas estimulados por la audición de tonderos tradicionales y luego se realiza lo propio con los pies. Podemos así evaluar el grado de dificultad de aprendizaje de cada participante. Practicamos luego pasos elementales y desplazamientos muy sencillos para avanzar, retroceder, avances laterales, acercamientos y alejamientos a voluntad. Con pasos y desplazamientos sencillos elaboramos colectivamente nuestra primera coreografía motivadora con el fin de que los partícipes sientan el cambio que le aportará a su vida el hecho de acceder a esta forma de expresión desde la primera reunión.

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Tondero y necesidad estética.- El Tondero satisface la necesidad del hombre de expresarse estéticamente, utilizando como instrumento su propio cuerpo.
Iniciamos la práctica con las extremidades inferiores, siendo el pie un elemento importantísimo. No es por gusto que se denomina “paso” a la unidad de movimiento físico, cuyo conjunto compone este baile. El uso del pie, los dedos, el talón, la planta, sus contornos, andando, escarbando, prensando, palmeteando, trazando enigmáticas figuras, golpeando, acariciando o sacudiéndose en el suelo, posibilita el contacto vital entre el hombre y la tierra. En el caso de las damas, se incide en el movimiento permanente cadencioso de las caderas, clara expresión de la sensualidad propia del Tondero.

La utilización de las extremidades superiores es analizado y practicado en otra sesión. La forma de tomar y mover el pañuelo y el sombrero dan lugar a diversos ejercicios, despertando la conciencia del gesto corporal para satisfacer la humana necesidad estética.

Tondero y referente musical.- El Tondero distingue tres partes en su estructura musical, tradicionalmente llamadas: Glosa, Dulce y Fuga. De estas tres partes, únicamente puede zapatearse en la fuga. Se enseña a distinguir dichas partes tanto en tonderos interpretados con guitarra y cajón, como en los ejecutados con banda de instrumentos de metal y se incentiva a tener como referente a la estructura musical del tondero para la mejor ejecución del baile.

Tondero y lenguaje no verbal.- El varón y la dama se expresan mutuamente mensajes durante toda la ejecución del Tondero. Los gestos corporales en conjunto resultan más elocuentes que las palabras para revelar los estados de ánimo, y las intenciones de cada cual. Por ello, resulta importante detenerse a analizar el significado que pueden tener ciertas miradas, algunas posturas, los movimientos de las caderas, los trazos de los pies, así como determinados movimientos de los brazos, sea que porten pañuelo, sombrero, chal, recipientes u otro accesorio.

Algunos gestos son tradicionales y tienen que ver con el mensaje amatorio. Por ejemplo, el denominado diminutivamente “Hoyito”, que es realizado generalmente por la dama, quien pretende escarbar sensualmente un agujero con el dedo de su pie, en señal de provocación, mientras balancea sugestivamente sus caderas, dando a entender que tiene sometido al varón en dicho agujero; mientras que éste, a cierta distancia pretende minimizar el atrevimiento de su compañera, con mirada fija, para luego aproximarse respondiendo el desafío, mientras que la retadora elude al contrincante cambiando de lugar; dándose inicio al argumento del requerimiento amatorio, tan recurrente en este baile

El tema de Tondero y Ornitomorfia está vinculado a la intencionalidad amatoria o erótica. Sustentado en documentos escritos, que sostienen que este baile deriva de una antigua danza ritual prehispánica que representaba el cortejo de pre apareamiento de pava aliblanca, ave propia de los bosques de la costa del norte del Perú; hasta hace pocos años, las interpretaciones coreográficas intentaron reproducir dicha escena. Una sesión del Taller será dedicada a recordar posturas y figuras con reminiscencia ornitomórfica, hoy casi íntegramente dejadas de lado.

En otra sesión, se explora el tema de la relación entre el tondero y la necesidad lúdica. De hecho que la idea de representar una supuesta parodia amatoria está relacionado con la necesidad de los bailarines de jugar, pues la mayoría de las veces dicha relación sólo existirá durante el baile. Sin embargo, existen otras situaciones que convierten al Tondero en una verdadera competición de destrezas de gestos y habilidades entre la pareja, siendo que por lo general cada bailarín representa a su propio género y que los circundantes estimulan a sus créditos con gritos, burlas, risas y palmas. Las habilidades están referidas a la mayor destreza en el dominio de los códigos gestuales, en el manejo de pasos, en responder airosamente a los desafíos del oponente y en el uso de accesorios, tales como el pañuelo, el chal, el sombrero y recipientes como poto (recipiente rústico fabricado de mate usado para beber), cántaros de barro, vaso de vidrio o botella, conteniendo licor.

Tondero y habilidades con accesorios.- El exhibicionismo es una característica de la práctica del Tondero. Cada bailarín se precia de tener mayor capacidad de expresión gestual, mayor picardía, mejor dominio de escena y de la vida. Por ello se vale de todas las armas para demostrar su pretendido status. Tradicionalmente, el pañuelo, además de su propio cuerpo, constituye su instrumento más eficaz. Con el pañuelo se invita a bailar, se expresa estado de ánimo, se emplaza; el varón hace venias galantes al paso de la dama y la dama corresponde la atención con movimientos delicados de su pañuelo. Existen diversas formas de coger y mover el pañuelo y con él se pueden expresar diversas habilidades. Otros accesorios tradicionales son los recipientes como vasos, potos, cántaros o botella conteniendo chicha de jora, los mismos que de manera indistinta son llevados por la dama en la cabeza, bailando con perfecto equilibrio o son colocados en el suelo repletos de la referida bebida, a fin de que quienes bailan realicen pasos encima del objeto elegido, sin provocar que se derrame gota alguna, bajo pena de sanción.

Debido a la influencia de los festivales de Tondero, fueron incorporados al baile el uso del sombrero y el chal, los que tradicionalmente no fueron usados para bailar, sino para fines utilitarios conforme a su naturaleza. Sin embargo, si bien es cierto que no se trata de elementos indispensables, como tampoco lo son los recipientes, su utilización ha enriquecido las posibilidades de expresión y estética del baile; por cuyas razones cerramos la última sección del Taller, trabajando con dichos accesorios para probar algunas habilidades, dedicando una sesión a cada accesorio mencionado.

Tondero y contenido social (repertorio)

2008-01-20T12:27:00.000-08:00

Por Carlos Rodríguez Rosales

El Tondero es música, canto y baile tradicionales del norte del Perú. Como canto, es instrumento comunicador de todo tipo de experiencias humanas. Basta aproximarnos a su repertorio, para apreciar la riqueza temática que ha inspirado a sus compositores. El amor, el desamor, el trabajo, el paisaje, la gastronomía, las costumbres, la historia, la justicia y, como veremos, también la injusticia social, han sido asuntos recurrentes.

El personaje que canta en la primera parte (llamada Glosa) del tondero SAN BLANDO (composición de Serafina Quinteras), señala las infranqueables dificultades que padece la gente de campo en los tiempos de sequía y encuentra en ellas la explicación, por la que se producen oledas de migraciones a las ciudades en busca de subsistencia, aún en condiciones más duras, preguntándose y respondiéndose irónicamente el cantor: Cuándo acabará… la miseria y aflicciones?; Cuando?, cuando haya elecciones…y eso?, el día de San Blando. En la segunda parte denominada Dulce, éste se dirige a San Blando, rogándole también de modo burlesco, pues sabemos que no existe el tal santo, que venga deprisa; y en la tercera parte denominada Fuga, le explica al venerado que la urgencia radica en que hay escasez de alimentos y el costo de vida aumenta día a día. No obstante del sentido de humor reflejado en la letra, es obvio que el tema encierra una demanda social.

Probablemente, las dificultades de los habitantes del interior del país, mencionadas en el tondero SAN BLANDO, sean las mismas que obligaron a la familia de Periquito Escobar, el personaje del Tondero CERO EN CONDUCTA (Composición de Luis Abelardo Núñez) a migrar de su natural Huarangal a la ciudad. En esta canción, alguien narra las peripecias de Periquito, quien al recibir su libreta de notas el día de la clausura del año escolar, comprueba que no le ha ido bien en conducta ese año, debido a que sus demandas (El aula no tiene techo en la escuelita fiscal, tanto olvido no hay derecho, andamos requete mal…sin carpetas ni pizarras, en pésimas condiciones, los alumnos estudiamos sobre adobes y cajones… si preguntas por la historia, no te dicen la verdad, te ponen cero en conducta… por Dios, que calamidad), han sido consideradas como una afrenta por la profesora, quien para Periquito representa al poder. Por ello, en la parte denominada Hablado, Periquito hace una amarga reflexión, al que mucho reclama se le reprueba y al que calla y siempre obedece, por lo menos aprueba en conducta.

Periquito denuncia las precarias condiciones en las que debe estudiar y denuncia que ha sido maltratado, que extraña a la profesora de su pueblo natal y toma una determinación (yo regreso a Huarangal), como si sólo de él dependiera. A su corta edad, el personaje Periquito no ha reflexionado lo complejo y profundo que es la problemática educativa en el país, aunque intuye que algo anda mal. Y anda peor, cuando las autoridades resultan indiferentes o demagógicas. El personaje que canta LOS PORCENTAJES DE PANGO (Composición de Felícitas Ramírez y Chalena Vásquez) se dirige al entonces Ministro de Educación Grover Pango, quien había publicado su libro “Educar para la vida”, cuando en el año 1986 salió en televisión y delante de una pizarra y con una tiza en la mano, iba sacando números tratando de demostrar que los sueldos que percibían los docentes estaban de acuerdo con el costo de vida. En esa circunstancia, los profesores le increpan directamente su conducta en el Tondero, en términos progresivamente más ásperos (No siga señor ministro con su tono generoso sacando esos porcentajes con un cálculo tramposo..con esos sueldos que ofrece no llenamos la canasta..Usted con la sarta`e cifras, solo quiere impresionar, pero no puede engañar al bolsillo cuando avisa...al pueblo nadie lo engaña, todos sabemos de sobra, el maestro cuanto gana…Olvida fácil la vaca del tiempo que fue ternera, antes de ser ministro trabajaba en una escuela…si por si acaso regresa del ministerio a la escuela, trabajará con más gusto con un salario más justo…).

Aquel año, el Sindicato Unico de Trabajadores de Educación del Perú – SUTEP entró en huelga.

Dentro del grupo de Tonderos, cuya temática es la denuncia o protesta social, hay algunos que trascienden el contexto en los que fueron compuestos, pues el mensaje de sus letras cruzan distintos espacios fundamentales que componen la vida del ser humano, como la dignidad, los valores, el derecho, la libertad. El tema NO SE VA A PODER (letra y música de Chalena Vásquez), es un ejemplo de ello. Tiene dos partes. La primera, la constituye un Triste, género músico literario no bailable, tradicional en el norte del Perú e independiente del Tondero, que cuando es adecuadamente antepuesto a este último, suele provocar un efecto contrastante especial. La segunda parte, es un Tondero, el cual cumple con la estructura fija tripartita de Glosa, Dulce y Fuga.

El Triste de NO SE VA A PODER habla de derechos fundamentales como el de expresión, el de libertad de autodeterminación y el más excelso y preciado, curiosamente no contenido en ley o constitución alguna, el derecho humano de amar, comparándolos con elementos de la naturaleza que no se pueden ni se deben suprimir (silenciar el viento… detener el tiempo… apagar las estrellas). De pronto, culminado el Triste, la guitarra cambia de expresión, echando a andar la parte denominada Glosa del Tondero, poniendo a girar las ideas propuestas en el Triste y desarrollando el tema con preguntas que se dirigen a quien ostenta el poder ilegítimo, empleando métodos de injusticia y violencia con el fin de perpetuar la opresión (¿Cómo matar la esperanza?, ¿cómo la luz esconder?, ¿cómo olvidar el mañana?, ¡eso no se va a poder!). El Dulce, permite incrementar la intensidad del emplazamiento del cantor (atar hasta el pensamiento…calmar todo movimiento..¡eso no se va a poder!) y en la Fuga, se emite como conclusión, una declaración final, irrefutable como una verdad universal (Tapar el sol con un dedo, no se va a poder).

Como vemos, aún cuando la discografía nacional ha dado preferencia a la difusión de composiciones de carácter costumbrista local; también el Tondero ha venido cumpliendo un rol de instrumento comunicador de demandas sociales, de denuncia de injusticias y de abierto emplazamiento al eventual poder inoperante.

A continuación transcribimos los textos completos de los Tonderos que nos han servido de ilustración para el desarrollo del presente tema.

SAN BLANDO
Letra: Serafina Quinteros
Canta: Las Limeñitas

GLOSA:
El que ha nacido en la altura
esta más cerca de Dios, (bis)
le llega fácil su voz cuando
la sequía apura (bis)

Pero a veces no es así
y es por eso es que en verano
baja de la cumbre al llano
a buscar la vida aquí.

No hay maíz, papa, coca
ni cochayuyo ni chuño
en su querido terruño,
qué se llevara a la boca?

Cuándo acabará, cuándo
la miseria y aflicciones?
Cuando?, cuando haya elecciones
y eso?, el día de San Blando

DULCE:
Asi,.
San Blando, San Blando
vente rápido por Dios
San Blando, San Blando
vente rápido por Dios

FUGA:
Aquí no hay papas ni azúcar
y todavía sube el arroz
aquí no hay papas ni azúcar
y todavía sube el arroz

DULCE:
San Blando, San Blando
Cuándo cuándo llegaras?
San Blando, San Blando
Cuándo cuándo llegaras?

FUGA:
Aquí no hay carne ni leche
y todavía suben el gas
aquí no hay carne ni leche
y todavía suben el gas

DULCE:
San Blando, San Blando
no hagas resultar
San Blando, San Blando
no hagas resultar

FUGA
peor el remedio
que la enfermedad,
peor el remedio
que la enfermedad

CERO EN CONDUCTA
Letra y música: Luis Abelardo Núñez

GLOSA:
En la clausura
del año escolar,
entregaron la libreta
a Periquito Escobar,
un muchacho provinciano
natural de Huarangal

Perico es inteligente
y tiene buen corazón
Pero su maestra dice
que Perico es preguntón
que reclama y que reclama `
con tan mala educación

DULCE
El aula no tiene techo
en la escuelita fiscal
tanto olvido no hay derecho
andamos requete mal

FUGA:
Y Periquito pregona
sin carpetas ni pizarras
en pésimas condiciones
los alumnos estudiamos
sobre adobes y cajones

DULCE
Si preguntas por la historia
no te dicen la verdad,
te ponen cero en conducta
por Dios, que calamidad

FUGA
Yo no se por que motivo
aquí me han tratado mal
extraño a mi profesora
yo regreso a Huarangal

Yo no se por que motivo
aquí me han tratado mal
extraño a mi profesora
vuelvo a mi tierra natal.

HABLADO:
Aquel que mucho pregunta
le ponen cero en conducta
pero aquel que siempre obedece
por lo menos saca trece

(Sigue la segunda desde el primer dulce hasta el final)

LOS PORCENTAJES DE PANGO
Letra: Felícitas Ramírez y Chalena Vásquez
Música: Chalena Vásquez

GLOSA:
No siga señor ministro
con su tono generoso
sacando esos porcentajes
con un cálculo tramposo
parece que no comprende
por qué decimos ya basta !
con esos sueldos que ofrece
no llenamos la canasta

Usted que tanto nos habla
de educar para la vida
tratarnos con dignidad
por lo menos debería
escuche si le interesa
siendo todo un personaje
¿es que no le da vergüenza
hablar de esos porcentajes

DULCE:
Usted con la sarta`e cifras,
solo quiere impresionar
pero no puede engañar
al bolsillo cuando avisa

FUGA:
Aunque use computadora
al pueblo nadie lo engaña
todos sabemos de sobra,
el maestro cuanto gana

SEGUNDA PARTE

GLOSA
Olvida fácil la vaca
del tiempo que fue ternera
antes de ser ministro
trabajaba en una escuela
ahora en su nuevo puesto
con gran sueldo y gollerías
no nos venga a usar la tiza
con cifras que son mentira

Más vale colega Pango
que atienda nuestro reclamo
y consiga en su gobierno
aumentar nuestro salario
si por si acaso regresa
del ministerio a la escuela
trabajará con más gusto
con un salario más justo.

DULCE:
Aay, Usted con la sarta´e cifras
Solo quiere impresionar
Pero no puede engañar
Al maestro sutepista

FUGA:
Aunque use computadora
al pueblo nadie lo engaña
todos sabemos de sobra,
el maestro cuanto gana

En la selva o en los andes
o en el cálido arenal
los maestros sutepistas
luchamos hasta el final
porque en el Sutep luchando
el maestro está educando.

NO SE VA A PODER
Géneros: Triste y Tondero
Letra y Música: Chalena Vásquez

TRISTE :

Quieren tu voz silenciar
por miedo a la libertad
¿cómo silenciar el viento
que trae lluvia al momento?
Palomitay
¿cómo silenciar el viento?

Quieren tus pasos cortar
por miedo a la libertad
¿cómo atajar al gran río
o el tiempo esté detenido?
Palomitay
¿cómo atajar al gran río?

Quieren que tu corazón
ya no sienta más amor
¿cómo detener la tierra?
¿cómo apagar las estrellas?
palomitay
¿cómo apagar las estrellas?

TONDERO :

GLOSA:
¿Cómo matar la esperanza?
¿cómo la luz esconder?
¿cómo olvidar el mañana?
¡eso no se va a poder!
cuando asoma la alborada
mire usted!
al amanecer.

DULCE
Ay,
atar hasta el pensamiento
¡eso no se va a poder!
calmar todo movimiento
¡eso no se va a poder!

FUGA
Tapar el sol con un dedo,
¡no señor!
¡no se va a poder!
Tapar el sol con un dedo
No señor,
No se va a poder
No va a poder
tapar el sol con un dedo
No señor
No se va a poder.

Glosa, dulce y fuga, para bailar Tondero

2007-12-26T14:12:00.000-08:00

Por Carlos Rodríguez Rosales

En materia de bailes tradicionales, como en el caso del Tondero, resulta importante la espontaneidad y la creatividad productos de la inspiración del momento, siempre que ambos discurran por el cauce felizmente anchuroso de la tradición. Por ello es importante, dominar no sólo los pasos y desplazamientos característicos de tales bailes, sino también comprender cómo es que estos últimos corresponden a la idiosincrasia y tradición regional. Bailar sin tomar en cuenta los rasgos esenciales que distinguen al baile que ejecutamos y a la colectividad de donde proviene, nos lleva muchas veces a contribuir a la distorsión, adulteración, corrupción y decadencia de nuestro arte.

Con ese pensamiento, creemos que es importante motivar a los bailantes de Tondero para que, entre otros aspectos, consideren la estructura de la música y canto de esta expresión al momento de ejecutar su baile, ejercicio sencillo que elevará el significado simbólico de lo que desean expresar a través de su baile. Y, asimismo, la información que vertimos puede ser de utilidad en su creación a los compositores de Tondero, portadores de este arte.

Para hacer más didáctica nuestra explicación, hemos de analizar la estructura de uno de los Tonderos más populares, cuyo título es Morropón de San Miguel y cuya letra y música pertenecen a don Francisco Reyes Pinglo.

GLOSA, DULCE Y FUGA
Los distintos autores que han escrito sobre la estructura tradicional del tondero han coincidido, que su canto se compone de tres partes, a cada una de las cuales se les ha denominado respectivamente, sin explicación científica alguna: glosa, dulce y fuga. Existen otras denominaciones distintas en el argot criollo, más las que prevalecen son las referidas.

Resulta importante considerar que existen Tonderos que mantienen unidad temática durante el desarrollo de las tres partes; empero, existen también Tonderos cuyos respectivos temas en su glosa, dulce y fuga resultan inconexos.

ANALISIS DE LA ESTRUCTURA DEL TONDERO.
Al inicio del Tondero, la orquesta compuesta regularmente por guitarra y cajón preludia brevemente, sin intervención de canto alguno; momento en el cual, la pareja toma posiciones frente a frente, comunicándose a distancia, haciendo gala preliminar de sus habilidades y comunicándose mediante gestos de picardía o amigable desafío. Finalizada la introducción, se da inicio a la Glosa.

Glosa.- Una o más voces dan inicio a la primera parte del Tondero denominada glosa. Se trata de una o dos estrofas compuesta de cuartetas. El número de sílabas de cada cuarteta es flexible. En promedio suelen ser octosilábicos. Apenas se oye la voz de los cantores, la pareja inicia sendos desplazamientos reconociendo el terreno, cambiando de lugar constantemente, manteniendo la comunicación a través de miradas y gestos simbólicos con el pañuelo. Las mudanzas suelen ser circunferenciales, manteniendo siempre prudencial distancia. Los pasos de desplazamiento son los básicos, excluyendo zapateos que se guardan para la última parte del baile.

Veamos una ilustración de una Glosa de dos estrofas, entonadas en modo menor.

(Estrofa 1)
Para tocar tondero
netamente de Morropón
tiene que haber primero
un repique en el cajón

(Estrofa 2)
Entonces el bordoneo
firuleteando empezará
y luego el rasqueteo
de las guitarras retumbará

Durante el desarrollo de la glosa, la orquesta suele ejecutar adornos estratégicos que dan tiempo a los bailarines a reponerse de sus respectivos arrestos.

Dulce.- Se Inicia esta segunda parte con un ¡Ay! prolongado o simplemente con un cambio de modulación al Relativo Mayor. La intensidad incrementa. La pareja entra en confianza, con careos provocadores o se desplazan en forma conjunta por el mismo recorrido, alistándose para el desenlace. Aún no debe haber zapateo.

Veamos la ilustración del dulce en el Tondero materia de análisis:

Empieza lo rico y bueno
del Tondero de San Miguel
que por su compás ameno
en todo el mundo no hay como él

Actualmente las orquestas culminan el dulce con uno o más golpes preventivos en el cajón, anunciando el inicio de la última parte del Tondero.

Fuga.- Esta parte del Tondero constituye el clímax del mismo. El ritmo es acelerado. La modulación desciende a Menor. Hay un desborde de alegría y la pareja demuestra al máximo sus respectivas habilidades, incluyendo los zapateos más variados en un contrapunto de lances y arrebatos en medio de palmas y gritos estrepitosos de los circundantes. Es la única parte del Tondero en que es lícito el zapateo hasta que la música se agote.

Ilustremos la fuga:

¡Adentro cholita linda!
Que venga esa chicha pura
seco ´e chavelo también
y si alguien habla de Piura
le rompería hasta la sien. (Bis)

LA SEGUNDA
Al término del Tondero, guarda silencio la orquesta y conservan sus posiciones la pareja de bailantes. Algún espontáneo recita una cuarteta en rima, generalmente pícara o graciosa; luego de lo cual, se repite el tondero íntegramente o se canta el mismo a partir del dulce o se interpreta otro tondero distinto; volviendo la pareja al ruedo pata una nueva interpretación de su baile, respetando nuevamente la estructura antes descrita.

ADVERTENCIA
A veces por creatividad o a veces por ignorancia de la tradición, algunos compositores se apartan de la estructura señalada en sus composiciones. Felizmente son los menos. Aún entonces, el bailarín debe esforzarse por distinguir la fuga del resto del Tondero, pues sólo en esta etapa es lícito zapatear. Mención aparte merecen los tonderos interpretados por banda de metales. Ambos casos serán motivo de análisis en una futura publicación de este blog.

El Tondero en Morropón

2007-11-29T09:16:00.000-08:00

Por Carlos Rodríguez Rosales

A la entrada de la ciudad de Morropón, puede uno leer un anuncio a los visitantes que dice: Bienvenidos a Morropón, tierra del Tondero y las Cumananas. Y es que es el pueblo con mayor tradición en este arte y aún cuando su forma de ejecutarlo rompe con el esquema al que habíamos estado acostumbrados a apreciarlo y aprenderlo en todo el país hasta la década iniciada en 1980, es irremediable que al contemplar a una pareja de morropanos bailarlo con entusiasmo o al oir a sus músicos y cantores interpretarlo con sentimiento, se nos venga a la mente la palabra autenticidad.

Aún algunos pueblos se disputan la cuna del Tondero. Los historiadores un día darán el veredicto final, quizás. Sin embargo, eso de momento poco importa; el hecho es que, basta mirar las imágenes que acompañamos para constatar ese estado de trance con que bailan los auténticos portadores de esta expresión.

Morropón, es una provincia ubicada en el departamento de Piura (costa norte del Perú). Su capital es Chulucanas. Su fisonomía es la de un pueblo enclavado en el límite de la costa y la sierra y cuya principal actividad es la producciòn agropecuaria. Su gente sencilla, conversadora y hospitalaria tiene entre sus temas favoritos de conversación, el Tondero y la Cumanana (esta última, verseada en rima, dicha o cantada de manera improvisada y en contrapunto).

La composición de música y letra de Tondero se encuentra vigente en los sectores populares y el repertorio nuevo se puede oir en diversas reuniones sociales en la localidad. La forma de ejecutarla actualmente es con guitarra y cajón. Su temática versa sobre la vida cotidiana, la mujer, las bondades de su región, la gastronomía, el humor, el doble sentido y también temás cívicos, políticos y sucesos diversos referidos al desarrollo de la comunidad.

Su baile actual es muy original. No se aprecia similitud ni relación alguna con el cortejo de pre apareamiento de las aves, como míticamente se le describe en otros lugares. Su ejecución simplemente desarrolla un argumento cualquiera de la relación de género entre el varón y la mujer, exhibiendo cada uno lo mejor de sí: ella muestra el poder de su belleza de mujer; él exhibe su fortaleza y picardía. Ambos portan pañuelos en sus manos y hacen mil gestos audaces, bregando de ese modo pacìfico y divertido por el dominio del género al cual representan, mientras los animan festivamente los circundantes, partidarizándose algunos con ella y otros con él.

En Morropón, la postura en Tondero es algo inclinada hacia adelante en gran parte del baile, buscando aproximación permanente, sin tocarse; ya que se trata de un baile de pareja suelta. Los desplazamientos son libres y muy simples en relación con otros pueblos del norte, repitiendo acercamientos y alejamientos estratégicos y espontáneos.

Los pasos son "ahuaynados" (similares al huayno), debido a la influencia de los pueblos de la sierra vecinos, incluso cuando lo interpretan los habitantes de descendencia negra, que por la zona abundan. Un tema esencial en el Tondero morropano es la expresión gestual. Es continua la conexión de varón y mujer a través de la mirada, seduciendo y desafiándose mutuamente en lances atrevidos pero calculados, porque nada debe aproximarse a lo burdo ni a lo grotesco; siempre acaba él siendo un caballero y siempre acaba ella, siendo la merecedora del rendimiento de aquél.

El traje cotidiano regional de Morropón, según los morropanos era de tocuyo, por lo que en la actualidad al presentar este baile en escenarios o festivales, los morropanos usan con orgullo estas vetimentas, cuyo corte original viene siendo materia de estudio en dicha localidad.

Para los estudiosos del Tondero, constituye un dato importante, establecer vínculo con el Instituto Distrital de Cultura de Morropón, ubicado en el mismo pueblo, el mismo que es visitado por artistas y cultores de todo el pais. Y al regresar, no dejen de escribir a este Blog, tan ávido de oir las últimas novedades de este acogedor pueblo, Tierra del Tondero y las Cumananas

2007-11-16T20:46:00.000-08:00