USO DEL ESCAPULARIO PARA BAILAR TONDERO Y MARINERA NORTEÑA

                                                 Foto de Internet

Muchos amigos bailarines me preguntan si es tradicional el uso de escapulario para bailar Marinera Norteña y Tondero. Cordialmente, les digo que es totalmente impropio su uso como parte de la vestimenta tradicional. No forma parte del atuendo norteño ni tiene nada que ver con nuestros bailes que son mas bien profanos, pícaros, ardientes. El escapulario es una pequeña pieza, una tira en forma de abertura por donde se mete la cabeza y que cuelga sobre el pecho y la espalda, pendiente de los hombros (escápula), que es un signo de identidad y verdadera consagración del católico vinculado íntimamente con la Virgen María. Significa el compromiso de vivir con sencillez material; por eso el escapulario debe ser pequeño y esencialmente de material muy sencillo, austero, sin brillos ni ostentaciones, ni adornos dorados ni fluorescencias. El primer escapulario lo impone “siempre” un sacerdote, quien dice "Recibe este escapulario bendito y pide a la Virgen Santísima que por sus méritos, lo lleves sin ninguna mancha de pecado y que te proteja de todo mal y te lleve a la vida eterna" Quien usa el escapulario se consagra a vivir en castidad, pobreza, pureza de alma. El escapulario se usa las 24 horas y no sólo para bailar. Peor aún, es impropio llevar este símbolo con brillos en las competencias de baile para atraer las miradas o como si fuera amuleto o algo mágico o de buena suerte, pues la superstición contradice la esencia del escapulario, más aún cuando uno toca el escapulario es precisamente para no brillar, para evitar la soberbia, la codicia y que nos invada la envidia y los otros pecados capitales. Definitivamente, no es recomendable usar los escapularios como parte del baile y si algún católico desea llevarlo, debe investigar un poco sobre su significado y pedir a un sacerdote que se lo imponga si es su voluntad llevar una vida alejado de glorias, premios y demás agasajos.      

EL TONDERO Y SU PRESENCIA EN PIURA, Entrevista a José Fernández Reynaga, director del Ballet Folklórico Piurano “Zelmy Rey”

                                  Por: Carlos Rodríguez Rosales y Paco Vallejos Salcedo
                                  

El 28 de enero de 1988 llegamos a Piura, alrededor de las 8 de la mañana. Después de conseguir alojamiento, nos dirigimos a FOPTUR (la oficina de Turismo en aquella época). Nos recibió Karen Linderman, ex Miss Perú, quien nos proporcionó información bibliográfica. Esa misma mañana, mientras revisábamos el material proporcionado, se acercó a la oficina de  FOPTUR, el señor José Fernández Reynaga, director artístico del Ballet Folklórico Piurano “Zelmy Rey”, institución pionera en la difusión de música y danzas piuranas, quien nos invitó a apreciar los ensayos de su agrupación esa noche.

 

A las ocho de la noche en punto nos hicimos presentes en el local ubicado en Jirón Libertad 492, en el centro de la ciudad de Piura. Varios jóvenes ya se encontraban en la casona republicana ensayando. Nos recibió  José Fernández, quien nos presentó a su agrupación y nos ubicó en un ángulo del amplio salón desde el cual pudimos apreciar sus danzas (La Trilla, Las Hilanderas, Festejo, Huaylars de Carnaval, Marinera limeña, Tondero, entre otras).  Pasamos un rato agradable, siguiendo con la mirada los desplazamientos de los bailarines y las indicaciones que les impartía su director artístico. Sin embargo, la dinámica de los ensayos no permitía realizar la entrevista sobre Tondero que anhelábamos, por lo que, luego aceptamos prestos la invitación de José Fernández a su casa para el día siguiente, ofreciéndonos concedernos la entrevista y mostrarnos trabajos escritos y gráficos de recopilación sobre el Tondero y su presencia en Piura.

                        Antigua calle Libertad - Piura

El 29 de enero, a las 8:30 en punto de la mañana, llegamos a  casa de José Fernández y de su familia y luego de más de tres horas y media de amena charla, durante la cual pudimos conocer en persona a doña Zelmy Rey (Zelmira Reynaga de Fernández), reconocida artista vocal y bailarina nacida en La Libertad, madre de José Fernández, la misma que ha venido realizando una fecunda labor por el arte piurano y quien nos compartió su honda preocupación por la difusión de las expresiones danzarías y musicales tradicionales del departamento de Piura.Doña Zelmy Rey y su hijo José Fernández Reynaga

¿Dónde nació el Tondero?

-        No es posible precisar  el lugar de origen del Tondero. Pudo ser en algún lugar del norte del Perú, probablemente en Piura. Llegó a practicarse en casi todo el territorio del país. Se conocen letras de tonderos en lugares tan distantes como Cuzco y Arequipa. Hildebrando Castro Pozo recopiló un  Tondero que decía:  “La Paz llenita de flores…”, en el que se citan varias ciudades bolivianas. Por razones especiales, Piura la conservó todo el siglo XX, preservándolo del olvido, manteniéndolo vigente hasta hoy. En los últimos años, se ha venido recuperando su vigencia en algunos lugares del país. Sin embargo, no es posible afirmar con certeza el distrito o provincia donde nació el Tondero.

¿A qué época se remonta la práctica de este baile?

-         Como baile formado, se conoce al Tondero aproximadamente desde fines del siglo XIX. Como expresión tradicional, es el resultado de una larga evolución. Ya desde el siglo XVII se tiene noticias de un baile con características vinculantes. Pero si consideramos el aporte indígena y su tradición de milenios, podríamos remontarnos a épocas ancestrales,  lo cual hace aún más imprecisa la época del origen del Tondero.

 

¿Qué relación existe entre la danza del Cóndor, la Danza de la pava y el Tondero?

 

-         Debemos separar al Tondero de tales danzas. Las danzas del Cóndor y de la Pava  son zoomórficas y se dan en otro contexto, como representación de actos de animales. En cambio, el Tondero es un baile donde priman  sentimientos humanos.

Existe  una versión muy difundida respecto a que el Tondero provendría de una antigua danza indígena que representaba el apareamiento de la pava aliblanca, ¿qué opinión tienes al respecto? 

-       Podría tener algo de cierto. Sin embargo, hay que precisar que tales referencias hablan de reminiscencias zoomórficas y no de lo que actualmente representa.  Hoy es un baile que refleja sentimientos de los pobladores de la región. Cuando bailan dos personas, varón y mujer,  no pretenden representar apareamiento de aves, sino que es una demostración de gracia y picardía de quienes lo bailan. Se aprecia galanteo y cortejo a la dama por parte del varón de manera directa, sin alusión zoomórfica alguna. Hay que tener presente que el Tondero, además del aporte nativo indígena, con sus tradiciones y saber milenario, recibió también una carga cultural  de otros aportantes. De manera sintética, podemos decir que el negro le trasmitió su sensualidad y ritmo y el hispano contribuyó con una demarcación coreográfica. Asimismo, tal conjunción se dio en medio de un contexto en el que jugaban roles otras valoraciones de carácter social, religiosas etc., de distintas épocas. Por otro lado, la Danza de la Pava es una manifestación regional con mayor presencia en Tumbes, aunque se ha escuchado algunas versiones que hablan de la misma en Piura y en Ecuador, mas no se conoce hasta dónde pudo ser conocido y practicado en toda la región para asegurar el vínculo que se sostiene con el Tondero.

¿Cómo es la coreografía del Tondero?

-        Es un baile libre. No posee una coreografía establecida. Depende de los bailarines. En eso se diferencia de la Marinera, pues en el Tondero incluso no hay exigencia de saludo. El baile se desarrolla de acuerdo a la música. Cuando la música lo ordena, se inicia el zapateo.

Algunos bailarines de Lima emplean algunas figuras aparentemente espontáneas, que insinúan desafíos o diálogos entre pareja; por ejemplo: el de lanzar pañuelos al suelo, para que la pareja lo recoja con el pie o con la boca. ¿Qué impresión te dan esas figuras?

-         Tales habilidades son producto de las competencias. En Piura no se conocieron esos juegos de pañuelo. Por esa razón, no está permitido su uso en los concursos aquí. El Tondero no es necesariamente un baile de competencia entre varones y mujeres. Es un baile festivo y siendo libre, todo puede suceder. Pero, cuando uno baila Tondero para un público, es preciso que los ejecutantes consideren respetuosamente la idiosincrasia del pueblo que cultiva el Tondero por tradición.  .También es cierto que cuando se baila Tondero en una fiesta, se suscitan los: Voy a él, voy a ella de los espectadores e incluso, es posible que excepcionalmente, se permita el cambio de pareja, cuando alguno de los bailarines no defiende bien con sus gracias a su género. Pero, eso es accesorio. El Tondero es más un baile de expresión de sentimientos y no tanto de competencia o acrobacias.

¿Y el uso de cántaro o botella de cerveza en la cabeza mientras se baila Tondero, sin que se derrame el líquido?

-         Eso sí se ha visto en Piura e incluso se puede apreciar todavía. La dama es la que lleva un cántaro con chicha de jora o una botella con cerveza en la cabeza y baila sin perder el paso, conservando perfectamente el equilibrio. También se acostumbra bailar alrededor del poto depositado en el suelo, haciéndose figuras con los pies al compás de la música.

¿Cuáles son las diferencias más notorias en la ejecución del Tondero en las localidades de Catacaos y Morropón?

- En Catacaos destaca el acompañamiento musical con banda de músicos, mientras que en Morropón  principalmente se acompaña con voz y conjunto musical de guitarra y cajón. En Morropón se usan unos pasos algo ahuaynados, por la influencia de Canchaque y otros pueblos de la sierra. Antiguamente se acompañaba el Tondero con arpa o  golpe de arpa (percusión en la caja del arpa). También antiguamente se usaron los denominados pianitos (dice, refiriéndose al pianito de Scarpatti – de manivela).

¿Las mujeres utilizaron el chal para bailar tradicionalmente el Tondero?

- Si, se ha utilizado el chal para bailar el Tondero. Comúnmente las mujeres solían usar los llamados chales de leche o de pepitas de caigua. Antiguamente, las mayoras o mujeres de alto rango se presentaban a las fiestas con sus mejores atuendos, destacando sus joyas y sus chales. Cuando las invitaban a bailar, lucían para mayor gala sus chales, evidenciando con ellas sus formas corporales, tratando de hacer perder el paso al varón y  a veces daban un rápido giro con tal prenda y se arrodillaban antes que el varón, provocando risas y aplausos. Por los años 1963 o 1964, vino a visitar a mi madre, doña Chabuca Granda y justamente preguntó por el uso del chal en el Tondero. Mi madre la llevó a Morropón y allí, la compositora pudo apreciar a una morena del lugar, hace poco fallecida, usando el chal cuando bailaba Tondero y lo hacía con tal gracia que se le quedó grabado en la memoria.   En 1984, en el concurso de Tondero que organizamos en Piura, una pareja de Lambayeque presentó su baile, en el que la dama empleaba el chal, que según parece había aprendido a usarlo en Monsefú.

      Respecto a las críticas por el uso del chal en el Tondero en las competencias de baile, el cual supuestamente sería novedoso y respondería a una influencia del uso del chal en el baile Pandilla del departamento de Puno, Fernández  precisó que, los chales que se usan en el norte del Perú son muy distintos a los de Puno, tanto en la confección como en el uso coreográfico. Asimismo, como nota curiosa nos refirió que ha visto chales de leche que llevan tejido a crochet  el escudo del Perú en sus extremos y que en Ecuador se hacen tejer el escudo de dicho país hermano e incluso existen chales que en un extremo lucen el escudo de Perú y en el otro extremo el escudo de Ecuador, como una forma de hermanar nuestras culturas.

¿A qué localidad de Piura, representa el taller de Zelmy Rey cuando baila Tondero en sus presentaciones artísticas?
-       Nosotros hemos procurado mostrar al público un Tondero piurano, es decir, un tondero promedio de este departamento. Para ello, hemos recopilado pasos y figuras de Morropón, Catacaos y otras localidades.
 
¿Sería censurable que un grupo de Lima presentara un Tondero promedio peruano, con elementos coreográficos de Lambayeque y La Libertad?    
-        No me parecería censurable, siempre que se evidencien elementos para distinguir las características de cada pueblo. No se debe presentar arbitrariamente un trabajo artístico como si fuera un Tondero promedio peruano, si no se sustenta correctamente la muestra.

¿Cuáles serían las características que corresponderían a un Tondero representativo de La Libertad, de donde procede la señora Zelmy Rey?
-         Respecto a La Libertad sucede algo particular. Si afirmamos que el Tondero tuvo presencia en casi todo el Perú, incluso hasta el sur del país, en ciudades como Arequipa, no podríamos afirmar que no se bailó el mismo en La Libertad. Sin embargo, mi abuelo que era de Moche (Trujillo) manifestaba que nunca había visto bailar Tondero como parte de la tradición en Trujillo. Varias personas me lo han corroborado. Dicen que en Trujillo se bailó Marinera mas no Tondero.

¿Se puede hablar de un Tondero limeño?
-         Es evidente que como capital del Perú, se bailó y se baila Tondero en Lima, influenciado por la cultura del  norte del país; pero, es difícil precisar que características podrían definir a un Tondero netamente de Lima.

En cuanto a la indumentaria del varón cuando se presenta el Tondero en un escenario, ¿qué nos puedes decir del uso de la faja?
-          La faja se usa para evitar las hernias en las faenas duras. Los caballeros no se ponían fajas para ir a bailar a las fiestas, salvo que éstas ocurrieran en el contexto de una faena, entonces si podría verse al varón usando la faja durante el baile; sin embargo, en Piura, se conoció desde hace mucho tiempo la correa para sujetar los pantalones. En algunos lugares se usaba una especie de tejido de soga. Actualmente, si los bailarines de los grupos se presentan con fajas para ejecutar el Tondero, es más para identificar a la región que representan. Creo que es aceptable, pero del mismo modo sería admisible que los varones se presenten con correas clásicas. Cuando se usa faja, la misma debe ir completamente enrollada en la cintura.

Respecto al uso de las trenzas, ¿consideras importante que la dama que presente bailes del norte debe hacerlo con trenzas?   
-         Creo que es importantísimo, sobre todo si la bailarina se presenta con traje tradicional del norte. La vestimenta resultaría incompleta sin el peinado más característico de las mujeres norteñas. El arreglo de las trenzas difiere según los pueblos en nuestro país.  Es tan variado el adorno de las trenzas en todo el Perú que nuestra agrupación ha realizado una inversión especial para la confección de trenzas postizas, que correspondan a las danzas que presentamos. Por ejemplo: las trenzas de la costa de Piura  llevan arreglos de pabilo de algodón pardo, a diferencia de las trenzas de nuestra serranía. Del mismo modo, tenemos trenzas postizas para otras danzas de otros departamentos del Perú. Las bailarinas tiene la indicación de asistir con el cabello recogido de manera que faciliten el cambio rápido de trenzas en una presentación. Sería un esfuerzo inútil hacer una gran inversión en las vestimentas tradicionales, para luego presentar a las bailarinas con cualquier peinado o adorno de trenzas. (*)

Trenzando a la abuela en Cura Mori (Catacaos),2013

Foto: Paco Vallejos

 

¿La mujer piurana usó por tradición varias trenzas en su arreglo personal?

-          No. El uso de varias trenzas no es tradición de los pueblos de Piura.
 

Hoy se ven pocas mujeres usando trenzas en Catacaos y casi no se ve el uso de vestimenta tradicional en las mujeres más jóvenes, ¿a qué se deberá?

-          No sólo ocurre en Catacaos. Hay muchos lugares en que se ha venido dejando de usar trenzas. Una de las peores consecuencias que tuvimos con el desastre natural de 1983 (lluvias torrenciales y desborde de ríos por el Fenómeno del Niño), es precisamente, la ruptura de continuidad cultural con muchas tradiciones. El apoyo internacional de CARITAS y otros gobiernos e instituciones donando ropa, víveres y demás, influenciaron en nuestra gente, acostumbrada todavía a los tejidos tradicionales de algodón como el vichí, al uso de trenzas y otras prendas.  De pronto se vieron usando prendas funcionales de marca extranjera, fijando de alguna manera un cambio cultural. 

Hemos apreciado a simple vista que algunas danzas piuranas que presenta el Taller de Zelmy Rey tiene influencia musical ecuatoriana, ¿a qué se debe ello?

-          Algunas danzas y música de la zona fronteriza de Piura con Ecuador tienen origen común en la región, entendida ésta sin considerar la línea fronteriza. Siempre ha existido un intercambio cultural entre nuestros pueblos e incluso se ha compartido producción artística que podríamos llamar regional en esta zona de frontera. Los Pasillos y Sanjuanitos, por ejemplo, se bailan mucho en la zona limítrofe, como en la zona de Ayabaca. El investigador Josafat Roel Pineda encontró que algunos pasillos antiguos conocidos tienen autores peruanos. Mientras tanto,  en Ecuador son muy apreciados los valses norteños del Perú al interior de su cultura.

Pobladores piuranos con trajes actuales, 2013

Fotos: Paco Vallejos 

      José Fernández nos corroboró que el traje típico actual de la mujer de las zonas rurales de la costa de Piura  consta de vestido de un solo cuerpo, de color celeste, rosado, azulino, rojo, verde y otros,  con manga corta bombacha, cuello redondo o “V” o rectangular y adorno en la pechera, el cabello enrollado y recogido sobre la nuca y con sandalias o descalzas; mientras que el varón lleva camisa y pantalón clásicos, correa y sombrero. Ambos usan todavía alforjas.
 

      Finalmente, Fernández enfatizó que es esencial tener presente que el Tondero, es un baile de pareja, originario de la región norteña del Perú. Es una expresión muy alegre y su coreografía es libre, pues se ejecuta sin premeditación alguna, por ser una manifestación espontánea en un ambiente de fiesta. Su lugar de origen y el instante de su creación son inciertos, pues tuvo un largo proceso de evolución.  A comienzo del siglo XX, su práctica se extendió a casi todo el Perú. Se ha mantenido vital, especialmente, en el departamento de Piura, desde donde se hacen esfuerzos por darle difusión masiva. Las competencias de baile en los últimos años contribuyeron a un mayor conocimiento del Tondero en el país; sin embargo, dieron lugar a una práctica exhibicionista, incorporándole características ajenas a su forma tradicional, lo cual constituye una preocupación que compartimos por ser el Tondero una expresión originaria de nuestra cultura.     
  

(*)  En una reciente intercambio de correos con  José Fernández, quien es conocido como Pepe Fernández, nos manifestó que respecto del peinado tradicional de las mujeres, las mozas vírgenes llevan el pelo suelto al viento, pues en ello radica su belleza, en su mejor cabellera, adornada claro está, con su diamela en al costado de la oreja, también lo llevan de ese modo las privadoras, es decir, las que incitan a los parroquianos a beber chicha en las cantinas típica o chicheríos.

Piura, 29 de enero de 1988

 

 

 

COREOGRAFIA DELTONDERO A INICIOS DEL SIGLO XX

Por Carlos Rodríguez Rosales

En 1924, se publicó por primera vez el libro “Nuestra Comunidad Indígena” del sociólogo peruano Hildebrando Castro Pozo (Ayabaca – Piura), obra que constituye el fruto de muchos años de investigación sobre la realidad de la vida rural en el Perú a comienzos del siglo XX. Entre la diversidad de temas que trata nuestro notable autor se encuentra el de la emotividad estética en las comunidades, en el que dedica algunas páginas al Tondero. A continuación extraigo algunos párrafos que precisamente describen el Tondero que el investigador vió bailar en el campo antes de 1920. Contiene datos importantes para el lector interesado en preservar la forma tradicional de este baile. Al pie de la cita bibliográfica, pongo a su disposición algunos comentarios personales.

“La técnica actual del Tondero es como sigue:
Por lo general es bailado por una sola pareja, al son vibrante de una melodía ligera y atrevida, “punteada” en la guitarra, y cadenciosamente acompasado con el tamboreo sobre un cajón que, en su primitividad, fue el Tam-tam mozambiquenze (1).
Los bailarines se colocan uno frente al otro en tanto que la música preludia sus primeras melodías que denominan “entrada”. El hombre con la siniestra en el bolsillo del calzon o apoyada sobre el dorso en la cadera, la diestra con el pañuelo hacia lo alto, a firme sobre el pie izquierdo y graciosamente curvado en actitud placentera de “quite” hacia el flanco derecho, levanta gallardamente el pie de este costado e inicia con él una serie de cadenciosos movimientos a pasos cortos de avance y retroceso, rimando las melodías del bailable. La hembra intertanto se ha insinuado replegando salerosamente, con el pulgar y el índice de la derecha, su falda hacia la cintura; en que se apoya sobre el dorso aquella, curvando el jarrete el brazo correspondiente. El pañuelo en la siniestra levantado hasta la altura del otro hombro, a firme sobre el pie izquierdo y idas las caderas en incitante “quite” hacia la derecha, pudorosa y sonriente levanta apenas el talón de este costado, cambia de posición en “quite” hacia la izquierda y continúa en pasos nenes de gana–pierde, sobre el mismo sitio, vibrante como el quejumbroso bordoneo de la guiitarra, felina, seductora o incitativa como sólo las mulatas pueden serlo.
Y da el cantor, su guitarra y el cajoneo, las palmadas de los circunstantes y el ¡ora! gutural y báquico del acompañante la señal de la fuga; durante la que el ritmo y cadencia del baile se multiplican hasta lo infinito, la embriaguez del placer de los bailarines de transforma en delirio y cada circunstante se siente poseso del Dios de la Alegría y el Tondero.”

CASTRO POZO, Hildebrando. “NUESTRA COMUNIDAD INDIGENA”. Lima, Editor Dr. Hildebrando Castro Pozo C., Segunda edición, 1979; p. 246

COMENTARIOS : Se desprende de lo leído que:

1. El Tondero se baila de preferencia por una sola pareja rodeado por músicos, cantores y alegres concurrentes.
2. En el momento de la introducción musical, la pareja aguarda en sus puestos moviéndose frente a frente. El varon se planta con una mano en el bolsillo o en la cadera y la otra enarbolando un pañuelo, luciendo postura inclinada con pasos cadenciosos de leves avances y retrocesos. La dama, una mano recoge la pollera a la cintura y la otra sujeta su pañuelo, con lucimiento de pies y caderas insinuantes.
3. Los desplazamientos son básicamente hacia la derecha y en forma independiente. Se infiere que las mudanzas hacia la izquierda sólo se reservan como un adorno excepcional pero que no puede empezarse el tondero cambiando posiciones por el camino izquierdo, sino por el derecho; asimismo, al inicio del baile la pareja debe hallarse frente a frente y al movilizarse debe mantenerse cada cual en sus lados opuestos. Posteriormente, podrán juntarse y bailar más cerca.
4. Los gestos son lúdicos, traviesos, pícaros, como si representaran la parte de ese tondero que dice: “Yo iba muy tranquilito, cuando vi tus movimientos…”
5. En la parte de la fuga se multiplica el jolgorio de bailarines, cantores y circunstantes. Es el momento donde se zapatea.

EL HOYITO Y EL TAPADO, DOS PASOS TRADICIONALES DEL TONDERO

Esta escena de amor típica y rara,
en un campo tupido de algodón,
un ratito después de la oración
sucedió en la hacienda Santa Clara.

El galán del idilio, era un lambido,
un cholo condenau, facineroso,
(Explícase el final asaz curioso
ya con estos detalles advertido).

La dama, una chola apetitosa,
de reojo miraba aparentando
desdeñar al galán; pero escarbando
el suelo con el pie la muy mañosa.

(…)

Así empieza don Augusto Feijó Sánchez su piuranísimo poema “El cabe” [1]. En él relata el encuentro amoroso y furtivo de una pareja de campesinos en la campiña de la hacienda Santa Clara. (Sullana?). Al leer el tercer párrafo de este poema, me vino a la memoria las clases de Tondero que en el año 1984 nos daba la maestra Adela Ahón Holguín [2] en la Asociación Cultural Aires Norteños. Al iniciar los compases del Tondero, entre sus primeros pasos, figuraba uno de aplicaciòn para la dama, en la cual, descalza, flexionando levemente su pierna izquierda, adelantaba su pie derecho y haciendo el ademán de cavar un hoyuelo en el suelo con el dedo de su pie; balanceaba cadenciosamente sus caderas, echando una mirada burlona y desafiante a su pareja, abundando con el pañuelo su gesto de lùdico desafìo. A esa figura llamaba Hoyito.

Al respecto, coincidiendo con la explicación de la maestra Ahón, Elena Quillama Polo [3], recoge en su obra “El Tondero como expresión folklórica y artística del Perú”, la versión de los maestros Zelmira Reynaga de Aguilar (La Libertad) y José Fernández Reynaga (Piura) que sobre dicho movimiento dicen:
“La cova: Era la acción de covar con el dedo gordo del pie un hoyo en la tierra por parte de la mujer, y muchas veces este movimiento le daba un cimbreo a la cadera con una síncopa muy especial, (…) es tradicional y costumbre el de comunicarse de esta manera en el norte.
Se hacía en la introducción del canto, mientras el varón muchas veces erguido y otras veces inclinado, en acción de observar a la mujer ofrecía con su pañuelo al público su participación al reto ofrecido…”
Agregan los mencionados autores que, al iniciar el canto, la pareja muda de ubicación describiendo un recorrido circunferencial y cuando el varón llega al extremo aquél donde la dama cavó el hoyo “enterraba el hoyo o lo tapaba con movimientos de talón”.
El hoyito y el tapado son figuras tradicionales que aún se conservan en el tondero hasta la actualidad, como ejemplo del rico lenguaje no verbal de este baile. Sin embargo, parece que este gesto simbólico de cavar el hoyo, como seña de cortejo amoroso campesino, ha tenido uso en la vida cotidiana, antes de incorporarse al baile y lo realizaba indistinamente el varón o la mujer, para símbolizar la aspiración de enganchar a la pareja o para decirle que lo tenía en su dominio en el hoyo. Don Enrique Camino Calderón nos ofrece esta versión recogida en el costa sureña del pais…
“En la campiña de Chincha es costumbre que el cholo haga huecos, con el dedo gordo del pie, mientras conversa de asuntos indiferentes. A cada hueco terminado, la chola –con el pie también- le avienta tierra hasta llenarlo, señal de que aún no está soliviantada.
Si después de algún tiempo de este juego de abre y llena, la chola deja de tapar el hueco, el cholo no espera más…”[4]

[1] FEIJO SANCHEZ, Augusto. El Cabe, en Versos del P. Lau. Lima, Em. Tip. Salas e Hijos S.A., 1956, p. 9,10.
[2] Ver Blog, publicado por el autor de este artículo:
[3] REYNAGA DE FERNANDEZ, Zelmira y FERNANDEZ REYNAGA, José Luis. Ensayo sobre la evolución, historia, etimología y área de influencia del Tondero (separata 1985); publicado en QUILLAMA POLO, Elena L. El Tondero como expresión folklórica y artística del Perú, Lima, Lluvia Editores, 1990.
[4] CAMINO CALDERON, Enrique. Diccionario Folklórico del Perú. Lima, CIP, 1942, p. 83.

Taller de Tondero y Cultura Norteña (I)

FOTOS : CARLOS RODRIGUEZ R. (Archivo CEMDUC)
Bailarines: Malena Mendoza y Luis Arroyo (CEMDUC)
Locación: Campus de la Universidad Católica, Lima - Perú

Por Carlos Rodríguez R.

El objetivo del Taller es proporcionar al participante la experiencia práctica en la ejecución del Tondero, la exploración constante de movimientos corporales de manera individual y en pareja, pasos y figuras tradicionales y contemporáneos, gestualidad y lenguaje corporal en el baile y su relación con la necesidad humana estética, la valoración del ego, la reafirmación del género, la identificación comunitaria y los procesos de continuidad cultural en el norte del Perú.

Es interés del Taller que el participante incorpore el Tondero a su experiencia social cotidiana, como una forma de expresión propia más que como un elemento efímero de consumo en espectáculos y concursos. Se busca estimular el simple gusto de cantar, bailar, tocar o crear tonderos por el puro deleite físico y mental que produce ejecutarlo, fortalecido por el conocimiento básico de su dinámica en su medio socio cultural originario.

DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA I

Pueden participar en el Taller todas las personas mayores de edad sin limitación alguna, sean o no miembros de la comunicad universitaria de la PUC.

No se requiere tener alguna experiencia en la práctica de danzas peruanas.

Las sesiones se desarrollan una vez por semana en el local del CEMDUC, el cual cuenta con un ambiente adecuado, con pisos de vinílico, ideal para el baile descalzo, buena ventilación y espejos de pared a pared, así como vestidores y ducha en un ambiente contiguo.

Las sesiones teóricas prácticas cuentan con el auxilio de materiales didácticos, como textos, grabaciones sonoras, videos, láminas y muestras fotográficas

Para la práctica se emplean alrededor de cincuenta temas musicales previamente seleccionados por el Asesor, de acuerdo a los temas del syllabus, el cual se distribuye gratuitamente en el CEMDUC y que se cumple íntegramente durante el curso.

DE CÓMO SE DESARROLLA LA PARTE TEORICA DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA
En cada sesión, el asesor desarrollará un tema teórico (ver temario), generalmente ilustrado con auxilio de medios audiovisuales

Temario
- Origen y área de expansión del Tondero
- El Tondero y la Marinera Norteña, semejanzas, diferencias
- Tondero y lenguaje no verbal (el mensaje)
- Estructura musical del tondero
- Repertorio de Tonderos (I)
- Repertorio de Tonderos (II)
- Otras expresiones musicales y danzarias norteñas
- Tondero y proyección estética
- Tondero y continuidad cultural en el Norte
- Vestimenta Tradicional Norteña (I)
- El pañuelo, su uso en el Tondero
- El sombrero en la costa norte
- El chal tradicional en la costa norte, su uso en el Tondero
- Vestimenta Tradicional Norteña (II)
- El uso de recipientes en la práctica del Tondero
- Conversación: Tondero y emotividad individual y colectiva.

DE CÓMO SE DESARROLLA LA PARTE PRACTICA DEL TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA
Cada sesión comprende la exploración de movimientos guiada por el asesor, desarrollando cuatros temas básicos.
Primer tema: Tondero y Necesidad estética
Sesion 1: Tondero y extremidades inferiores
Sesión 2: Tondero y extremidades superiores,
Sesión 3: Tondero y gesto corporal
Segundo tema: Tondero y el referente musical
Sesión 4: La introducción y la glosa del tondero
Sesión 5: El dulce del tondero,
Sesión 6: La fuga y la culminación.
Sesión 7: Tondero y música de banda
Tercer Tema: Tondero y lenguaje no verbal
Sesión 8: Tondero y mensaje amatorio
Sesión 9: Tondero y ornitomorfia
Sesión 10: Tondero y necesidad lúdica
Cuarto Tema: Tondero y habilidades con accesorios
Sesión 11: Uso del pañuelo
Sesión 12: Uso del sombrero
Sesión 13: Uso del Chal
Sesión 14: Uso del Chal
Sesión 15: Uso de recipientes
Sesión 16: Cierre de curso: ensayo con atuendo tradicional.

Sólo con el fin de brindar un orden a la parte práctica, se organiza el Taller en cuatro temas : 1. Tondero y necesidad estética; 2. Tondero y el referente musical; 3. Tondero y Lenguaje no verbal y 4. Tondero y habilidades con accesorios (pañuelo, sombrero, chal y recipientes).

La primera reunión tiene como fin la motivación de los participantes. Para algunos de ellos es la primera oportunidad de relacionarse con el Tondero. Se inicia la sesión con percusión de palmas estimulados por la audición de tonderos tradicionales y luego se realiza lo propio con los pies. Podemos así evaluar el grado de dificultad de aprendizaje de cada participante. Practicamos luego pasos elementales y desplazamientos muy sencillos para avanzar, retroceder, avances laterales, acercamientos y alejamientos a voluntad. Con pasos y desplazamientos sencillos elaboramos colectivamente nuestra primera coreografía motivadora con el fin de que los partícipes sientan el cambio que le aportará a su vida el hecho de acceder a esta forma de expresión desde la primera reunión.

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Tondero y necesidad estética.- El Tondero satisface la necesidad del hombre de expresarse estéticamente, utilizando como instrumento su propio cuerpo.
Iniciamos la práctica con las extremidades inferiores, siendo el pie un elemento importantísimo. No es por gusto que se denomina “paso” a la unidad de movimiento físico, cuyo conjunto compone este baile. El uso del pie, los dedos, el talón, la planta, sus contornos, andando, escarbando, prensando, palmeteando, trazando enigmáticas figuras, golpeando, acariciando o sacudiéndose en el suelo, posibilita el contacto vital entre el hombre y la tierra. En el caso de las damas, se incide en el movimiento permanente cadencioso de las caderas, clara expresión de la sensualidad propia del Tondero.

La utilización de las extremidades superiores es analizado y practicado en otra sesión. La forma de tomar y mover el pañuelo y el sombrero dan lugar a diversos ejercicios, despertando la conciencia del gesto corporal para satisfacer la humana necesidad estética.

Tondero y referente musical.- El Tondero distingue tres partes en su estructura musical, tradicionalmente llamadas: Glosa, Dulce y Fuga. De estas tres partes, únicamente puede zapatearse en la fuga. Se enseña a distinguir dichas partes tanto en tonderos interpretados con guitarra y cajón, como en los ejecutados con banda de instrumentos de metal y se incentiva a tener como referente a la estructura musical del tondero para la mejor ejecución del baile.

Tondero y lenguaje no verbal.- El varón y la dama se expresan mutuamente mensajes durante toda la ejecución del Tondero. Los gestos corporales en conjunto resultan más elocuentes que las palabras para revelar los estados de ánimo, y las intenciones de cada cual. Por ello, resulta importante detenerse a analizar el significado que pueden tener ciertas miradas, algunas posturas, los movimientos de las caderas, los trazos de los pies, así como determinados movimientos de los brazos, sea que porten pañuelo, sombrero, chal, recipientes u otro accesorio.

Algunos gestos son tradicionales y tienen que ver con el mensaje amatorio. Por ejemplo, el denominado diminutivamente “Hoyito”, que es realizado generalmente por la dama, quien pretende escarbar sensualmente un agujero con el dedo de su pie, en señal de provocación, mientras balancea sugestivamente sus caderas, dando a entender que tiene sometido al varón en dicho agujero; mientras que éste, a cierta distancia pretende minimizar el atrevimiento de su compañera, con mirada fija, para luego aproximarse respondiendo el desafío, mientras que la retadora elude al contrincante cambiando de lugar; dándose inicio al argumento del requerimiento amatorio, tan recurrente en este baile

El tema de Tondero y Ornitomorfia está vinculado a la intencionalidad amatoria o erótica. Sustentado en documentos escritos, que sostienen que este baile deriva de una antigua danza ritual prehispánica que representaba el cortejo de pre apareamiento de pava aliblanca, ave propia de los bosques de la costa del norte del Perú; hasta hace pocos años, las interpretaciones coreográficas intentaron reproducir dicha escena. Una sesión del Taller será dedicada a recordar posturas y figuras con reminiscencia ornitomórfica, hoy casi íntegramente dejadas de lado.

En otra sesión, se explora el tema de la relación entre el tondero y la necesidad lúdica. De hecho que la idea de representar una supuesta parodia amatoria está relacionado con la necesidad de los bailarines de jugar, pues la mayoría de las veces dicha relación sólo existirá durante el baile. Sin embargo, existen otras situaciones que convierten al Tondero en una verdadera competición de destrezas de gestos y habilidades entre la pareja, siendo que por lo general cada bailarín representa a su propio género y que los circundantes estimulan a sus créditos con gritos, burlas, risas y palmas. Las habilidades están referidas a la mayor destreza en el dominio de los códigos gestuales, en el manejo de pasos, en responder airosamente a los desafíos del oponente y en el uso de accesorios, tales como el pañuelo, el chal, el sombrero y recipientes como poto (recipiente rústico fabricado de mate usado para beber), cántaros de barro, vaso de vidrio o botella, conteniendo licor.

Tondero y habilidades con accesorios.- El exhibicionismo es una característica de la práctica del Tondero. Cada bailarín se precia de tener mayor capacidad de expresión gestual, mayor picardía, mejor dominio de escena y de la vida. Por ello se vale de todas las armas para demostrar su pretendido status. Tradicionalmente, el pañuelo, además de su propio cuerpo, constituye su instrumento más eficaz. Con el pañuelo se invita a bailar, se expresa estado de ánimo, se emplaza; el varón hace venias galantes al paso de la dama y la dama corresponde la atención con movimientos delicados de su pañuelo. Existen diversas formas de coger y mover el pañuelo y con él se pueden expresar diversas habilidades. Otros accesorios tradicionales son los recipientes como vasos, potos, cántaros o botella conteniendo chicha de jora, los mismos que de manera indistinta son llevados por la dama en la cabeza, bailando con perfecto equilibrio o son colocados en el suelo repletos de la referida bebida, a fin de que quienes bailan realicen pasos encima del objeto elegido, sin provocar que se derrame gota alguna, bajo pena de sanción.

Debido a la influencia de los festivales de Tondero, fueron incorporados al baile el uso del sombrero y el chal, los que tradicionalmente no fueron usados para bailar, sino para fines utilitarios conforme a su naturaleza. Sin embargo, si bien es cierto que no se trata de elementos indispensables, como tampoco lo son los recipientes, su utilización ha enriquecido las posibilidades de expresión y estética del baile; por cuyas razones cerramos la última sección del Taller, trabajando con dichos accesorios para probar algunas habilidades, dedicando una sesión a cada accesorio mencionado.

Tondero y contenido social (repertorio)

Por Carlos Rodríguez Rosales

El Tondero es música, canto y baile tradicionales del norte del Perú. Como canto, es instrumento comunicador de todo tipo de experiencias humanas. Basta aproximarnos a su repertorio, para apreciar la riqueza temática que ha inspirado a sus compositores. El amor, el desamor, el trabajo, el paisaje, la gastronomía, las costumbres, la historia, la justicia y, como veremos, también la injusticia social, han sido asuntos recurrentes.

El personaje que canta en la primera parte (llamada Glosa) del tondero SAN BLANDO (composición de Serafina Quinteras), señala las infranqueables dificultades que padece la gente de campo en los tiempos de sequía y encuentra en ellas la explicación, por la que se producen oledas de migraciones a las ciudades en busca de subsistencia, aún en condiciones más duras, preguntándose y respondiéndose irónicamente el cantor: Cuándo acabará… la miseria y aflicciones?; Cuando?, cuando haya elecciones…y eso?, el día de San Blando. En la segunda parte denominada Dulce, éste se dirige a San Blando, rogándole también de modo burlesco, pues sabemos que no existe el tal santo, que venga deprisa; y en la tercera parte denominada Fuga, le explica al venerado que la urgencia radica en que hay escasez de alimentos y el costo de vida aumenta día a día. No obstante del sentido de humor reflejado en la letra, es obvio que el tema encierra una demanda social.

Probablemente, las dificultades de los habitantes del interior del país, mencionadas en el tondero SAN BLANDO, sean las mismas que obligaron a la familia de Periquito Escobar, el personaje del Tondero CERO EN CONDUCTA (Composición de Luis Abelardo Núñez) a migrar de su natural Huarangal a la ciudad. En esta canción, alguien narra las peripecias de Periquito, quien al recibir su libreta de notas el día de la clausura del año escolar, comprueba que no le ha ido bien en conducta ese año, debido a que sus demandas (El aula no tiene techo en la escuelita fiscal, tanto olvido no hay derecho, andamos requete mal…sin carpetas ni pizarras, en pésimas condiciones, los alumnos estudiamos sobre adobes y cajones… si preguntas por la historia, no te dicen la verdad, te ponen cero en conducta… por Dios, que calamidad), han sido consideradas como una afrenta por la profesora, quien para Periquito representa al poder. Por ello, en la parte denominada Hablado, Periquito hace una amarga reflexión, al que mucho reclama se le reprueba y al que calla y siempre obedece, por lo menos aprueba en conducta.

Periquito denuncia las precarias condiciones en las que debe estudiar y denuncia que ha sido maltratado, que extraña a la profesora de su pueblo natal y toma una determinación (yo regreso a Huarangal), como si sólo de él dependiera. A su corta edad, el personaje Periquito no ha reflexionado lo complejo y profundo que es la problemática educativa en el país, aunque intuye que algo anda mal. Y anda peor, cuando las autoridades resultan indiferentes o demagógicas. El personaje que canta LOS PORCENTAJES DE PANGO (Composición de Felícitas Ramírez y Chalena Vásquez) se dirige al entonces Ministro de Educación Grover Pango, quien había publicado su libro “Educar para la vida”, cuando en el año 1986 salió en televisión y delante de una pizarra y con una tiza en la mano, iba sacando números tratando de demostrar que los sueldos que percibían los docentes estaban de acuerdo con el costo de vida. En esa circunstancia, los profesores le increpan directamente su conducta en el Tondero, en términos progresivamente más ásperos (No siga señor ministro con su tono generoso sacando esos porcentajes con un cálculo tramposo..con esos sueldos que ofrece no llenamos la canasta..Usted con la sarta`e cifras, solo quiere impresionar, pero no puede engañar al bolsillo cuando avisa...al pueblo nadie lo engaña, todos sabemos de sobra, el maestro cuanto gana…Olvida fácil la vaca del tiempo que fue ternera, antes de ser ministro trabajaba en una escuela…si por si acaso regresa del ministerio a la escuela, trabajará con más gusto con un salario más justo…).

Aquel año, el Sindicato Unico de Trabajadores de Educación del Perú – SUTEP entró en huelga.

Dentro del grupo de Tonderos, cuya temática es la denuncia o protesta social, hay algunos que trascienden el contexto en los que fueron compuestos, pues el mensaje de sus letras cruzan distintos espacios fundamentales que componen la vida del ser humano, como la dignidad, los valores, el derecho, la libertad. El tema NO SE VA A PODER (letra y música de Chalena Vásquez), es un ejemplo de ello. Tiene dos partes. La primera, la constituye un Triste, género músico literario no bailable, tradicional en el norte del Perú e independiente del Tondero, que cuando es adecuadamente antepuesto a este último, suele provocar un efecto contrastante especial. La segunda parte, es un Tondero, el cual cumple con la estructura fija tripartita de Glosa, Dulce y Fuga.

El Triste de NO SE VA A PODER habla de derechos fundamentales como el de expresión, el de libertad de autodeterminación y el más excelso y preciado, curiosamente no contenido en ley o constitución alguna, el derecho humano de amar, comparándolos con elementos de la naturaleza que no se pueden ni se deben suprimir (silenciar el viento… detener el tiempo… apagar las estrellas). De pronto, culminado el Triste, la guitarra cambia de expresión, echando a andar la parte denominada Glosa del Tondero, poniendo a girar las ideas propuestas en el Triste y desarrollando el tema con preguntas que se dirigen a quien ostenta el poder ilegítimo, empleando métodos de injusticia y violencia con el fin de perpetuar la opresión (¿Cómo matar la esperanza?, ¿cómo la luz esconder?, ¿cómo olvidar el mañana?, ¡eso no se va a poder!). El Dulce, permite incrementar la intensidad del emplazamiento del cantor (atar hasta el pensamiento…calmar todo movimiento..¡eso no se va a poder!) y en la Fuga, se emite como conclusión, una declaración final, irrefutable como una verdad universal (Tapar el sol con un dedo, no se va a poder).

Como vemos, aún cuando la discografía nacional ha dado preferencia a la difusión de composiciones de carácter costumbrista local; también el Tondero ha venido cumpliendo un rol de instrumento comunicador de demandas sociales, de denuncia de injusticias y de abierto emplazamiento al eventual poder inoperante.

A continuación transcribimos los textos completos de los Tonderos que nos han servido de ilustración para el desarrollo del presente tema.

SAN BLANDO
Letra: Serafina Quinteros
Canta: Las Limeñitas

GLOSA:
El que ha nacido en la altura
esta más cerca de Dios, (bis)
le llega fácil su voz cuando
la sequía apura (bis)

Pero a veces no es así
y es por eso es que en verano
baja de la cumbre al llano
a buscar la vida aquí.

No hay maíz, papa, coca
ni cochayuyo ni chuño
en su querido terruño,
qué se llevara a la boca?

Cuándo acabará, cuándo
la miseria y aflicciones?
Cuando?, cuando haya elecciones
y eso?, el día de San Blando

DULCE:
Asi,.
San Blando, San Blando
vente rápido por Dios
San Blando, San Blando
vente rápido por Dios

FUGA:
Aquí no hay papas ni azúcar
y todavía sube el arroz
aquí no hay papas ni azúcar
y todavía sube el arroz

DULCE:
San Blando, San Blando
Cuándo cuándo llegaras?
San Blando, San Blando
Cuándo cuándo llegaras?

FUGA:
Aquí no hay carne ni leche
y todavía suben el gas
aquí no hay carne ni leche
y todavía suben el gas

DULCE:
San Blando, San Blando
no hagas resultar
San Blando, San Blando
no hagas resultar

FUGA
peor el remedio
que la enfermedad,
peor el remedio
que la enfermedad

CERO EN CONDUCTA
Letra y música: Luis Abelardo Núñez

GLOSA:
En la clausura
del año escolar,
entregaron la libreta
a Periquito Escobar,
un muchacho provinciano
natural de Huarangal

Perico es inteligente
y tiene buen corazón
Pero su maestra dice
que Perico es preguntón
que reclama y que reclama `
con tan mala educación

DULCE
El aula no tiene techo
en la escuelita fiscal
tanto olvido no hay derecho
andamos requete mal

FUGA:
Y Periquito pregona
sin carpetas ni pizarras
en pésimas condiciones
los alumnos estudiamos
sobre adobes y cajones

DULCE
Si preguntas por la historia
no te dicen la verdad,
te ponen cero en conducta
por Dios, que calamidad

FUGA
Yo no se por que motivo
aquí me han tratado mal
extraño a mi profesora
yo regreso a Huarangal

Yo no se por que motivo
aquí me han tratado mal
extraño a mi profesora
vuelvo a mi tierra natal.

HABLADO:
Aquel que mucho pregunta
le ponen cero en conducta
pero aquel que siempre obedece
por lo menos saca trece

(Sigue la segunda desde el primer dulce hasta el final)


LOS PORCENTAJES DE PANGO
Letra: Felícitas Ramírez y Chalena Vásquez
Música: Chalena Vásquez

GLOSA:
No siga señor ministro
con su tono generoso
sacando esos porcentajes
con un cálculo tramposo
parece que no comprende
por qué decimos ya basta !
con esos sueldos que ofrece
no llenamos la canasta

Usted que tanto nos habla
de educar para la vida
tratarnos con dignidad
por lo menos debería
escuche si le interesa
siendo todo un personaje
¿es que no le da vergüenza
hablar de esos porcentajes

DULCE:
Usted con la sarta`e cifras,
solo quiere impresionar
pero no puede engañar
al bolsillo cuando avisa

FUGA:
Aunque use computadora
al pueblo nadie lo engaña
todos sabemos de sobra,
el maestro cuanto gana

SEGUNDA PARTE

GLOSA
Olvida fácil la vaca
del tiempo que fue ternera
antes de ser ministro
trabajaba en una escuela
ahora en su nuevo puesto
con gran sueldo y gollerías
no nos venga a usar la tiza
con cifras que son mentira

Más vale colega Pango
que atienda nuestro reclamo
y consiga en su gobierno
aumentar nuestro salario
si por si acaso regresa
del ministerio a la escuela
trabajará con más gusto
con un salario más justo.

DULCE:
Aay, Usted con la sarta´e cifras
Solo quiere impresionar
Pero no puede engañar
Al maestro sutepista

FUGA:
Aunque use computadora
al pueblo nadie lo engaña
todos sabemos de sobra,
el maestro cuanto gana

En la selva o en los andes
o en el cálido arenal
los maestros sutepistas
luchamos hasta el final
porque en el Sutep luchando
el maestro está educando.

NO SE VA A PODER
Géneros: Triste y Tondero
Letra y Música: Chalena Vásquez

TRISTE :

Quieren tu voz silenciar
por miedo a la libertad
¿cómo silenciar el viento
que trae lluvia al momento?
Palomitay
¿cómo silenciar el viento?

Quieren tus pasos cortar
por miedo a la libertad
¿cómo atajar al gran río
o el tiempo esté detenido?
Palomitay
¿cómo atajar al gran río?

Quieren que tu corazón
ya no sienta más amor
¿cómo detener la tierra?
¿cómo apagar las estrellas?
palomitay
¿cómo apagar las estrellas?

TONDERO :

GLOSA:
¿Cómo matar la esperanza?
¿cómo la luz esconder?
¿cómo olvidar el mañana?
¡eso no se va a poder!
cuando asoma la alborada
mire usted!
al amanecer.

DULCE
Ay,
atar hasta el pensamiento
¡eso no se va a poder!
calmar todo movimiento
¡eso no se va a poder!

FUGA
Tapar el sol con un dedo,
¡no señor!
¡no se va a poder!
Tapar el sol con un dedo
No señor,
No se va a poder
No va a poder
tapar el sol con un dedo
No señor
No se va a poder.